Polska Platforma Tańca jako świadek zmian¹

Anna Królica

Historia Polskich Platform Tańca to tak naprawdę opowieść o polskim tańcu w ostatnim ćwierćwieczu – brzmi dobitnie, ale faktycznie pierwsza jej edycja odbyła się w 2003 roku i dotychczas zrealizowano osiem platform. Obecnie znajdujemy się w przededniu dziewiątej, wrocławskiej. Upłynęło więc trochę czasu: dwadzieścia trzy lata – okres niekrótki, a przy tym niezwykle ważny dla zmian zachodzących na scenie niezależnego i instytucjonalnego tańca. Jedno jest pewne: platformy „wrosły” w polski krajobraz tańca jako znaczące wydarzenia, stały punkt odniesienia.

Niewątpliwie pojawienie się tanecznych platform w polskim świecie tańca było znakiem przyjęcia nowego stylu myślenia, nowej polityki kulturalnej wobec choreografii i tańca. W tym geście przechwycenia znanych narzędzi i strategii z innych części świata tanecznego na polski grunt była chęć dołączenia do krajów z dobrze prosperującą polityką tańca. Stanowiło to coś w rodzaju odpowiednio odrobionej lekcji zatytułowanej „Dogonić Europę (Zachodnią)”. Z pewnością koncept platform przyspieszył instytucjonalizację i profesjonalizację środowiska ludzi tańca dzięki zastosowaniu rozpoznawalnego systemu zasad, w tym zadbaniu o widzialność polskich artystów na zagranicznej scenie².

Kolejny krok to znalezienie miejsca dla zespołów, festiwali i niezależnych choreografów w międzynarodowych sieciach oraz obiegach sztuki. Następnym celem było wytyczanie nowych trendów na europejskich scenach. Jedno jest pewne – wraz z kolejnymi platformami wnikaliśmy i wnikamy coraz głębiej w tkankę międzynarodowej społeczności tanecznej.

Już od początków XX wieku, a nawet wcześniej, wybrani artyści/artystki mieli możliwość zaprezentowania swojej twórczości przed szeroką publicznością, w tym przed krytykami i mecenasami sztuki. Spotkania te można uznać za międzynarodowe biennale sztuki, które były miejscem prezentacji, wymiany i dyskusji, zapewniającym istnienie obiegu sztuki i dzieł, a włączanie się do niego twórców/twórczyń było zawsze istotną częścią praktyki artystycznej.

Międzynarodowe środowisko tańca również wypracowało swój format takich pokazów. Są nimi właśnie narodowe (nie znam lepszego słowa) platformy tańca, gdzie kwestie przynależności do konkretnych grup etnicznych, miejsc pracy i narodowości wymagają szerszego spojrzenia, zrozumienia, a w związku z tym – zastanowienia i czułości.

Co zrobić, by zagraniczni kuratorzy/kuratorki, dyrektorzy/dyrektorki festiwali, programerzy/programerki, dziennikarze/dziennikarki i krytycy/krytyczki przyjechali w celu obejrzenia polskiej sztuki tańca? Co więcej – by przyjechali, zachwycili się i wyjechali z obietnicami zaproszeń artystów/artystek do swoich miejsc prezentacji? Jak odpowiednio zorganizować i zaprogramować takie wydarzenie z wpisanym w scenariusz (i bardzo oczekiwanym) sukcesem?

Teatr Rozbark, „Zagubieni w skórze”, fot. Jakub Wittchen

Czy na sukces trzeba poczekać?

Pod koniec lat 90. brakowało w polskim krajobrazie tańca podmiotów/instytucji, które mogłyby zapewnić szeroko rozumiany rozwój artystów/artystek. Pomysłów na to, jak zmienić tę sytuację, można było szukać na Zachodzie, gdzie sprawdziły się następujące sposoby systemowego wspierania rozwoju artystów/artystek: wieloletnie granty i stypendia, rezydencje, przeglądy, preferencyjne zasady wynajmu studiów tańca etc. Pozwalały one na regularną produkcję (nie mylić z gorączkową nadprodukcją, od grantu do grantu) oraz zapewnienie obiegu i dystrybucji istniejących przedstawień w Polsce i za granicą. Pojawiło się wówczas pytanie o to, jaka instytucja powinna przejąć ten „worek” z dobrymi praktykami, wspaniałymi radami, by zająć się opieką nad sztuką tańca? Wśród propozycji pojawił się m.in. Instytut im. Adama Mickiewicza, odpowiedzialny za promocję polskiej kultury i sztuki na świecie. Zaczęła również kiełkować myśl o stworzeniu osobnej instytucji dedykowanej tańcowi, co doprowadziło w 2010 roku do powołania Instytutu Muzyki i Tańca, który w 2021 roku zmienił nazwę na Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. Jednak na początku lat dwutysięcznych taniec współczesny wciąż szukał swojej tożsamości, a przede wszystkim symbolicznego miejsca, stałego finansowania i wsparcia.

W końcu osoby zrzeszone w Stowarzyszeniu Niezależnych Tancerzy (działającym w latach 1995–2005), którym jako prezeska zarządzała Edyta Kozak, zorganizowały w ramach III Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego „Ciało/Umysł” pierwszą polską platformę tańca pod hasłem „taniec.pl”. W ten sposób w 2003 roku wkroczyliśmy nieśmiało w pierwsze próby usieciowienia i umiędzynarodowienia polskiego tańca. Inicjatywa stworzenia platformy wyszła zatem zupełnie oddolnie³.

Szybko stało się jasne, że taki system wymiany wiedzy, prac i kontaktów jest niezbędny do wzmocnienia polskiego tańca i jego roli w perspektywie międzynarodowej. Bez aktywnej wymiany pomiędzy różnymi środowiskami polski taniec nie miał szans na bardziej dynamiczny rozwój. Zapraszanie zagranicznych produkcji na polskie festiwale i przeglądy oraz poszukiwanie partnerstw do współpracy to tylko jeden z aspektów tego wspólnego działania – zresztą bardzo istotny. Jednak możliwość występowania poza Polską stanowiła dla artystów i artystek również sygnał zainteresowania ich sztuką, dawała poczucie przynależności do międzynarodowej społeczności tańca, ucieleśniała wyczekaną widzialność i rozpoznawalność, których potrzebuje każdy twórca i każda twórczyni. Jakich mechanizmów i strategii trzeba użyć, aby zapewnić obieg informacji i wymianę pomiędzy tańczącymi monadami w Polsce, Francji, Niemczech, Anglii i USA?

Od lat wiadomo, że sam talent, porządna edukacja i własna praktyka tworzenia nie wystarczą, aby błyszczeć na firmamencie międzynarodowych czy polskich scen. Trzeba jakoś znaleźć drzwi do wejścia w świat producentów, kuratorów i dyrektorów zagranicznych festiwali (zakładam, że polski świat tańca został już opanowany) i odkryć sposób, by ich zainteresować, by zostać zauważonym.

Platforma daje miejsce na prezentacje, na bycie widzianym, pozwala na przekazanie kluczowych informacji o tym, nad czym się pracuje. Stwarza ponadto możliwość osobistego poznania innych przedstawicieli społeczności tańca, zapewnia uwagę, łatwość przejścia z komunikacji formalnej do nieformalnej, możliwość nawiązywania kontaktów, a w dalszej perspektywie – wzmacniania relacji.

Po pierwszej (warszawskiej) platformie popyt na taniec polski na międzynarodowych scenach wzrósł szybko, ale wciąż brakowało odpowiedniego systemu finansowania, a przede wszystkim – organizatora. Sytuacja trochę się odmieniła, kiedy Joannie Leśnierowskiej, kuratorce programu Stary Browar Nowy Taniec, udało się stworzyć miejsce dla tańca w Poznaniu, z dobrym finansowaniem, dzięki mecenatowi Grażyny Kulczyk. To wtedy wróciła koncepcja tworzenia platform tańca. Art Stations Foundation połączyło swoje siły z Centrum Kultury Zamek w Poznaniu i w 2008 roku zaproszono zagranicznych kuratorów i kuratorki na drugą polską platformę tańca, tym razem do Poznania. W takim składzie organizacyjnym w 2010 roku odbyła się także trzecia platforma, a w organizację czwartej, w 2012 roku, włączył się istniejący już wówczas Instytut Muzyki i Tańca na czele z Joanną Szymajdą, wicedyrektorką odpowiedzialną za Departament Tańca.

W późniejszych latach, dzięki instytucjonalnemu, systemowemu wsparciu, platformy stały się stałym elementem programu (N)IMiT-u oraz w konsekwencji tanecznego ekosystemu. Aktualnie artyści i artystki tańca czekają na to wydarzenie, istotne z perspektywy rozwoju ich karier.

W 2014 roku idea platform – za przykładem włoskim czy niemieckim – dosłownie „ruszyła z miejsca”, stając się wydarzeniem mobilnym, odbywającym się za każdym razem w innym mieście. W 2014 roku trafiła do Lublina, gdzie lokalnym partnerem został Lubelski Teatr Tańca / Centrum Kultury. Kolejna platforma miała miejsce w Bytomiu w 2017 roku, gdzie podjęto współpracę z Bytomskim Teatrem Tańca i Ruchu Rozbark. Dwa lata później, w 2019 roku, gospodarzem wydarzenia został Gdańsk, w którym nastąpiło przymierze NIMiT-u i Teatru Dada von Bzdülöw, Fundacji Polka dot oraz Instytutu Adama Mickiewicza. W 2024 roku platforma odbyła się w Łodzi. Organizował ją NIMiT wraz z Fundacją Materia. W obecnym, 2026 roku, przyszedł czas na Wrocław i działania lokalnego partnera NIMiT-u – Instytut Grotowskiego.

Dzięki wspomnianej rotacji miejsc każda kolejna platforma pozwala poznać potencjał innej lokalnej społeczności w konkretnych miastach, czyli zajrzeć na tamtejsze sceny, do studiów tańca, zaznajomić się z tamtejszym środowiskiem. Siła tańca opiera się również na tworzeniu społeczności, budowaniu relacji pomiędzy nimi, a także pomostów i powiązań, na fundamentach których powstaną nowe projekty i współprace.

Zapalne punkty: komisje, kryteria open call, rezultaty

Kuratorowanie platformy przypada każdorazowo innej grupie osób. Bycie członkinią/członkiem komisji artystycznej to odpowiedzialne zadanie, bowiem efekt dyskusji o spektaklach i wyborach przekłada się na program przeglądu, a co za tym idzie na zauważenie bądź czasowe przemilczenie spektaklu.

Mimo zgłoszeń i charakteru konkursowego to nie formuła rywalizacji jest tu najważniejsza. Zarówno efekt, jak i przebieg całego procesu selekcyjnego mają charakter symboliczny. Istotna rola przypada klarownej komunikacji wokół platformy – zasady powinny być przejrzyste dla wszystkich w niej uczestniczących. Do tej pory formaty prac komisji były różne. Wciąż poszukuje się (naj)lepszego systemu. Praktyka pokazuje, że nie udaje się uciec od burzliwych dyskusji, co oznacza tylko jedno: wybory komisji mają znaczenie, poruszają, wywołują reakcje, nie pozostawiają obojętnym przedstawicieli środowiska.

Najwięcej napięcia i emocji powoduje moment ogłoszenia rezultatów obrad komisji, czyli przedstawienia głównego programu przeglądu. Zdarza się, że opinie w środowisku są podzielone. Brak lub nadmierna reprezentacja określonych twórców, grup i spektakli wywołuje dyskusje.

Pocieszający w tym aspekcie jest fakt, że w prace komisji właściwie wpisana jest polemika i nie da się od niej uciec. To efekt pracy opartej na subiektywnych opiniach i gustach członków komisji. Stawka jest wysoka – może zapewnić widzialność albo zepchnąć wybranych twórców w krótkotrwały cień, aż do następnej platformy. Równocześnie za obiektywizującymi kryteriami mógłby przemawiać argument, że po przyjrzeniu się prezentowanym artystom i artystkom na przestrzeni tych dwóch dekad okazuje się, iż wybory, mimo różnego składu komisji, są częściowo podobne i powtarzalne. Większość nazwisk osób performerskich powraca.

Dla artystów istotne są pytania o to, czy komisja doświadczyła ich spektaklu na żywo, czy jedynie w formie audiowizualnego nagrania, a także jakie przyjęła kryteria wyboru. Czy poszukiwano spektakli dobrze zrealizowanych, najciekawszych czy eksperymentalnych, a może przyjęto jeszcze inny klucz doboru? Jej celem niekoniecznie powinna być artykulacja manifestu o specyfice polskiego tańca (choć z mojej perspektywy przeprowadzenie redefinicji tańca byłoby kuszącym zadaniem).

Katarzyna Chmielewska i Teatr Dada von Bzdülöw „Why Don’t You Like Sadness?”, fot. Jakub Wittchen

W tym roku zakończyła pracę komisja składająca się z międzynarodowego grona kuratorów i kuratorek, dyrektorów i dyrektorek festiwali oraz choreografów i choreografek. Po raz pierwszy w historii platformy jej obrady przebiegały bez udziału polskiego eksperta lub ekspertki. Oczywiście już dawno nie żyjemy na bezludnej wyspie i przedstawiciele obecnej komisji platformowej znają wielu polskich artystów i artystek. Nie są jednak ekspertami uwikłanymi w lokalne animozje, wspólne projekty i współprace. Równocześnie pewne relacje zawodowe i sympatie wciąż mogą istnieć. Czy możliwe jest znalezienie ekspertów bez jakiejkolwiek wspólnej przeszłości z polskimi tancerzami i tancerkami? Szczerze w to wątpię. Wybór zagranicznego jury sugeruje dążenie do większej transparentności decyzji oraz przekonanie, że zagraniczne gusta przełożą się na taki kształt platformowego przeglądu, który zafascynuje innych zagranicznych gości, a w konsekwencji przyniesie owoce w postaci zaproszeń do współpracy za granicą.

W tym kontekście warto przypomnieć platformę poznańską z 2017 roku, kiedy w trzyosobowej komisji pracowali Jacek Kopciński, Anna Królica oraz Carine Meulders (Belgijka, wówczas kuratorka działająca w Antwerpii przy wpZimmer – przestrzeni rezydencyjnej dla artystów i artystek).

Przez lata istnienia platform największa komisja liczyła około dziesięciu osób, jednak najczęściej liczba jej członków wahała się od trzech do ośmiu. Artystom i artystkom często zależy na tym, aby członkowie i członkinie komisji oglądali zgłoszone spektakle na żywo, a nie w postaci nagrań. Niepewność co do tego, czy oko kamery oddało wszystkie walory przedstawienia, nie jest jednak jedynym wyzwaniem w przypadku komisji wieloosobowych lub międzynarodowych. Zdarzało się w przeszłości, że znakomity spektakl był wykluczany z procesu selekcyjnego z powodu braku możliwości jego prezentacji na żywo w okresie prac komisji.

Problematyka niestabilnej dystrybucji istniejących spektakli, jak również szeroko rozumianej zrównoważonej produkcji, znajduje, nomen omen, odzwierciedlenie w dyskusjach toczących się podczas platform tanecznych. Co więcej, oglądanie zgłoszonych spektakli jedynie przez część członków i członkiń komisji podważa sens istnienia wieloosobowych gremiów, których skład ma odzwierciedlać różnorodność gatunków i stylów tańca. Jednocześnie zapewnienie obecności wszystkich członków kapituły na pokazach na żywo najczęściej okazuje się niemożliwe w praktyce. Warto również zauważyć, że praca w komisji oznacza nie tylko udział w procesie selekcji, lecz także wspieranie rodzimych ekspertów i ekspertek, umacnianie ich pozycji oraz kształtowanie środowiska. Całkowite wyłączenie polskich ekspertów z komisji może zatem wymagać ponownej refleksji.

Kronika platformowa

Rok 2003. Warszawa: Oddolne działania

Stowarzyszenie Niezależnych Tancerzy w ramach festiwalu Ciału/Umysł, którym zarządzała Edyta Kozak, zorganizowało pierwszą polską platformę tańca, pod hasłem „taniec.pl”. W ten sposób polskie środowisko wkroczyło w zagraniczne standardy prezentacji. Do pokazów wybrano kilkanaście produkcji: Trzy bretonki Teatru Bretoncaffé / Anny Godowskiej; Strzałka czasu Rafała Dziemidoka, Mirosława Zbrojewicza; Radio East Heleny Gołąb, Matiji Ferlin; fragment Katarzyny Chmielewskiej; More than you expect Anny Haracz; Akrobaci Hanny Strzemieckiej / Lubelskiego Teatru Tańca; Takie proste Teatru Otwartej Kreacji / Beaty Owczarek, Janusza Skubaczkowskiego; Gra 1. Czas Polskiego Teatru Tańca Atelier / Iwony Pasińskiej oraz SEI Polskiego Teatru Tańca Atelier/Anny Kołek, Magnolia Teatru Dada von Bzdülöw; waran@las.piniowy Teatru Cynada / Bożeny Eltermann i Marka Kakareko; made.inc Edyty Kozak, Plik 01 Mirosława Kowalczyka, a także Uwaga Magdy Reiter. Ponadto odbyły się projekcje tańca na ekranie: noc, dzień Marii Stokłosy oraz Instinct Anny Piotrowskiej.

Obok prezentacji i integracji polskiego środowiska tańca był czas na audycje do zagranicznych zespołów, budowanie relacji i współpracy międzynarodowej. Odbyła się m.in. audycja do Institute for Dance Art in Linz oraz do zespołu xIDA, a także spotkanie międzynarodowej sieci TransDanse Europe, mającej na celu wspieranie młodych artystów z Europy związanych ze sztuką tańca. Podczas tego spotkania wytypowano Teatr Dada von Bzdülöw do udziału w tournée w ramach TransDanse Europe w latach 2004–2006, a Helenie Gołąb zaproponowano rezydencję w wiedeńskim TanzQuartier w 2004 roku.

Rok 2008. Poznań – po raz pierwszy

W 2008 roku Platforma, programowana przez Adama Kamińskiego (Wrocław), Edytę Kozak (Warszawa), Annę Królicę (Kraków) oraz poznańskie organizatorki – Joannę Leśnierowską (Stary Browar Art Center⁴) i Annę Hryniewiecką (CK Zamek) – była wyzwaniem. Łączyła charakter niezależny z instytucjonalnym. Integrowała ekspertów z różnych regionów Polski, aby zapewnić decentralizację wyborów i szersze spojrzenie na sytuację tańca w różnych częściach kraju. Wówczas jury niezwykle jasno określiło swój cel, pisząc:

„[…] Jury Polskiej Platformy Tańca zdecydowało się na przyjęcie modelu platformy, który skupia się na prezentowaniu młodych artystów (młodych przede wszystkim choreograficznym stażem), tych, którzy w nikłym, lub niewielkim stopniu funkcjonują dziś w świadomości międzynarodowego środowiska tańca” (Polska Platforma Tańca 2008, s. 9).

Misją platformy było „uaktualnienie mapy Polskiego Tańca, rozumiejąc uaktualnienie jako jednoczesną ewaluację już istniejących i wskazywanie na nowe potencjalne źródła tanecznej kreacji” (Jury Polskiej Platformy Tańca 2008, s. 9).

Efektem tego oświadczenia był intrygujący trzydniowy program, a w nim dwie dyskusje: Polska specyfika? Wokół przemian tańca nad Wisłą – czyli spotkanie z komisją artystyczną – oraz Splendid isolation? Taniec a inne sztuki w polskim społeczeństwie. W tym panelu dyskutowali: prof dr hab. Dariusz Kosiński, prof. dr hab. Waldemar Kuligowski, Leszek Bzdyl, Stanisław Ruksza. Oba spotkania moderował Witold Mrozek (wówczas z portalu nowytaniec.pl).

W części prezentacji przedstawiły swoją działalność uznane zespoły z wieloletnią tradycją: Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, Lubelski Teatr Tańca, Teatr Dada von Bzdülöw, Teatr Okazjonalny (późniejszy Spocki Teatr Tańca) i pokaz (tylko na ekranie) spektaklu 2moreless Grupy Koncentrat.

Program główny składał się z następujących spektakli: Akcja Good Girl Killer, Tańcząc z wrogiem Renaty Piotrowskiej / Towarzystwa Prze-Twórczego, Lang Tomasza Bazana, Vaccum Marii Stokłosy, Waiting Mikołaja Mikołajczyka, Close-up Radosława Hewelta, Inch 1,5 Anity Wach, Jak Wam się podobam? Dominiki Knapik, enter Ewy Bańkowskiej, Gra:my x3 Iwony Pasińskiej, Nic Towarzystwa Gimnastycznego, Tańcząc Sarę Kane⁵ Teatru Bretoncaffé, Królik, śmierć i konkurs ujeżdżania Rafała Dziemidoka oraz Tańce, których nikt nazwać nie chciał Teatru Tańca Arka.

Na łamach katalogu towarzyszącego platformie pisałam wówczas w tekście kontekstowym:

„W obecnej odsłonie polskiego życia tanecznego przede wszystkim intryguje twórczość takich zespołów jak: Teatr Bretoncaffè, Grupa Koncentrat, Teatr Tańca Arka czy Towarzystwo Gimnastyczne. Tym, co je łączy, jest większe zainteresowanie formą, pewien dystans do pracy twórczej i siebie w sztuce, ironia, intelektualizm, a czasem nawet konceptualizm. […] Niech tylko to będzie już znakiem, że w polskim tańcu rozpoczyna się właśnie kolejny rozdział…” (Królica 2008, s. 8).

Aurora Lubos „Akty”, fot. Honorata Martin

Wówczas uważaliśmy, że polski taniec domagał się pewnego wprowadzenia i otoczenia go kontekstami, aby spektakle, wyselekcjonowane do pokazów platformowych, mogły wybrzmieć pełnym głosem dla zagranicznych widzów i widzek.

W programie wyraźnie zarysowało się przejście od epoki teatrów tańca w stronę indywidualności, nowych języków ekspresji tańca i większej różnorodności. Tu warto podkreślić, że każdy z teatrów tańca miał wypracowaną własną estetykę, ale w nazwie nawiązywano do określonego gatunku – teatru tańca – tworząc określoną ramę odbiorczą. Natomiast wówczas zaczęła kształtować się spora grupa młodych choreografek i choreografów, którzy mieli możliwość współpracy ze Starym Browarem podczas rezydencji Solo Projekt, czasem doświadczenie edukacji zagranicznej, niekiedy również wykształcenie baletowe lub nieformalną naukę tańca w Polsce. To właśnie oni znaleźli zupełnie nowy język choreografii, początkowo nazywany „nowym tańcem”.

Z perspektywy czasu widać, że ówczesny polski taniec niezależny tworzył małe społeczności. Do naboru do drugiej platformy wpłynęło około sześćdziesięciu zgłoszeń. Niemniej jednak zaczynało się odczuwać powiew nadchodzących zmian. Ferment? Zwrot performatywny? Jak określić ten moment przejściowy? Z pewnością zaczynały kiełkować nowe idee. Może więc faktycznie nowy taniec?

Dotychczas na polskim rynku sztuki zaznaczyło swoją obecność kilka silnych ośrodków, m.in. Gdańsk, Poznań, Lublin, Bytom, Kalisz, Warszawa i Kraków.

Trójmiejskie środowisko odróżniało się od pozostałej części tanecznej Polski różnorodnością. Było ono szczodrze zaopatrzone w zespoły tańca niezależnego, co znalazło odzwierciedlenie na platformie, gdzie pojawiła się bogata reprezentacja: Teatr Okazjonalny (późniejszy Sopocki Teatr Tańca) i Teatr Dada von Bzdulöw (zwany po prostu „Dadą”) w nurcie prezentacji, a w programie głównym: Good Girl Killer (niezależna grupa, w skład której wchodzili: Magda Jędra, Anna Steller, Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz, Grzegorz Walizerowicz). Trójmiasto reprezentował poniekąd także Radek Hewelt, wywodzący się z Teatru Dada von Bzdülöw. Wówczas wciąż obecna była pamięć o Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiuro (współpracowali z teatrem: Bożena Eltermann, Leszek Bzdyl, Jacek Krawczyk, Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz) i coraz mocniej zaznaczało swoją obecność pokolenie Teatru Dada von Bzdülöw (Katarzyna Chmielewska, Leszek Bzdyl), Teatru Okazjonalnego (późniejszy Sopocki Teatr Tańca, jego liderzy: Joanna Czajkowska, Jacek Krawczyk), Teatru Cynada, Good Girl Killer, Leona Dziemaszkiewicza i innych.

Podobnie Kraków cieszył się znaczną liczbą osobowości tanecznych, a także licznymi zespołami i teatrami. Można wspomnieć tu choćby o postaci Jacka Tomasika, twórcy teatru tańca Kontrast. Na poznańskiej platformie środowisko krakowskie reprezentowała Dominika Knapik.

Warszawa, obok wyrazistych osobowości i licznych przedstawicieli środowiska niezależnego, mogła poszczycić się dwoma istotnymi festiwalami: Międzynarodowymi Spotkaniami Sztuki Akcji „Rozdroże”, kuratorowanymi przez Janusza Marka, który zapraszał na kolejne edycje m.in. Pinę Bausch, Helenę Waldmann, Suzanne Linke, Compagnie Michèle Noiret i Compagnie Mossoux-Bonté, oraz festiwalem Ciało/Umysł Edyty Kozak, prezentującym najnowsze, awangardowe prace Jérôme’a Bela, Xaviera Le Roya i Thomasa Lehmanna. Największe powinowactwo repertuarowe obserwowaliśmy pomiędzy platformą a festiwalem Ciało/Umysł. Można tu wymienić: Grupę Koncentrat (Rafał Dziemidok, Anka Jankowska), Anitę Wach (wcześniej związaną ze Śląskim Teatrem Tańca), Marię Stokłosę (edukacja zagraniczna), Teatr Bretoncaffé (Anka Godowska, Sławek Krawczyński, Anita Wach), Renatę Piotrowską.

W Lublinie rozwijał się Lubelski Teatr Tańca najpierw pod kierunkiem Hanny Strzemieckiej, która później przekazała zarządzanie zespołem Ryszardowi Kalinowskiemu. Jednak na platformie pojawił się również Tomasz Bazan, przedstawiciel środowiska butoh, późniejszy dyrektor Maat Festival.

Istotny jako ośrodek był również Bytom, gdzie od lat rozwijał się Śląski Teatr Tańca, prowadzony przez Jacka Łumińskiego, oraz Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego.

Kolejnym ważnym miejscem na symbolicznej mapie tańca był Kalisz – miasto opanowane przez Witolda Jurewicza i jego uczennice/uczniów, zwane kuźnią młodych talentów – a także, oczywiście, Poznań z Polskim Teatrem Tańca – Baletem Poznańskim Ewy Wycichowskiej (a wcześniej Conrada Drzewieckiego), Starym Browarem Nowym Tańcem Joanny Leśnierowskiej oraz Centrum Kultury Zamek z przestrzeniami otwartymi na przejawy tańca, ale prezentującym interdyscyplinarny program. Na platformie nie brakowało przedstawicieli poznańskiego środowiska: Towarzystwo Gimnastyczne, Iwona Pasińska, Mikołaj Mikołajczyk.

Wrocławskie środowisko reprezentował Teatr Tańca Arka Jacka Gębury, występujący na scenie wraz z Piotrem Skalskim i Radosławem Stępniakiem. Teatr Tańca Arka współpracował z wieloma twórcami/twórczyniami – często na scenie można było zobaczyć Annę Krych i Tomka Leszczyńskiego. W 2008 roku pojawiła się jeszcze Ewa Bańkowska, mocno związana z austriacką sceną.

Rok 2010.

Poznań po raz drugi⁶ – na fali entuzjazmu powołania Instytutu Muzyki i Tańca

Tym razem za skomponowanie programu odpowiadało trzyosobowe grono eksperckie: Jadwiga Majewska (krytyk tańca)⁷ , Janusz Marek (kurator programu performatywnego Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie), Tadeusz Kornaś (Uniwersytet Jagielloński). W katalogu towarzyszącym platformie pojawiło się wyjaśnienie, że platforma jest miejscem, gdzie prezentowane są najciekawsze spektakle w polskim tańcu, wyprodukowane w ciągu dwóch ostatnich lat, licząc od 2008 roku, co było pewną zmianą od narracji przyjętej przez poprzednią komisję artystyczną. Czegóż można się spodziewać po takiej zapowiedzi? Samych pozytywnych zdarzeń i wyborów.

Rzeczywiście, polska scena tańca zaczęła nabierać innego tempa, nowej dynamiki. Po pierwsze, zaczęła się rozrastać; po drugie, w zapowiedziach rozmów i dyskusji pobrzmiewała nuta radości związana z powołaniem w 2010 roku przez Bogdana Zdrojewskiego, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Instytutu Muzyki i Tańca. W programie można odnaleźć spotkanie zatytułowane: „Instytut Muzyki i Tańca – i co dalej?” / „Music and Dance Institute and what next?”.

Przy programowaniu platformy zasada jest prosta: obok wzbudzającego najwięcej emocji programu głównego projektuje się program towarzyszący, zawsze nastawiony na poszerzenie kontekstu. Można znaleźć tu dyskusje, prezentacje lokalnej sceny, opowiedzenie dodatkowych narracji o polskim tańcu oraz inne wątki uruchomiające dodatkowe konteksty.

W głównym programie można było obejrzeć (powracającą po przedniej platformie) Renatę Piotrowską / Towarzystwo Prze-twórcze ze spektaklem Unknown; Good Girl Killer z Delią, Dominikę Knapik, już jako choreografkę, w Harakiri Farmers⁸ we współpracy z Aną Brzezińską; Tomasza Bazana związanego z Teatrem Maat Projekt w spektaklu Wake up in the evening, a także Teatr Bretoncaffé z przedstawieniem Topinambur.

Do prezentacji solowych dołączył Wojciech Kaproń (związany wówczas na co dzień z Lubelskim Teatrem Tańca), tańcząc Kosmos, gdzie był podziwiany zarówno jako performer, jak i choreograf. W tej plejadzie artystów pojawił się również Janusz Orlik, prezentujący się w ironicznym Live on stage, zaświadczającym o polskim poczuciu humoru.

Na tej platformie wzmocniło swoją reprezentację środowisko krakowskie. Poza We are oh so Lucky Harakiri Farmers / Any Brzezińskiej, swoje solo 3D-ance prezentuje Barbara Bujakowska & Marcin Janus. Wystąpiła również Iwona Olszowska ze spektaklem Spacer, a także Małgorzata Haduch / Unfinished Company, wystawiając solową pracę Zona Segura.

Z Gdańska przyjechała Ula Zerek, aby pokazać liryczne solo Humuli Lupuli. Nie zabrakło również Teatru Dada von Bzdülöw ze spektaklem Czerwona trawa, wychodzącym od prozy Borisa Viana.

Warszawskie środowisko reprezentowała jedynie Anna Piotrowska & mufmi w performensie fall(ing) ceil(ing).

Jeśli zaś chodzi o program towarzyszący, polscy tancerze i tancerki wykonali Happy – przedstawienie pod kierunkiem choreograficznym Nigela Charnocka, będące także traktatem o polskości. Spektakl okazał się wydarzeniem i został uznany przez krytyków za najciekawszą prezentację 2009 roku⁹. Skupiał plejadę polskich tancerzy i tancerek¹⁰ pracujących pod okiem Charnocka, należącego do legendarnej grupy DV8 Physical Theatre. Zaprezentowany został w ramach Roku Polskiego w Wielkiej Brytanii (Polska! Year).

Nieformalnym tematem platformy stała się właśnie improwizacja, do czego przyczynili się Nigel Charnock, Iwona Olszowska, Ania Piotrowska, Małgorzata Haduch, Renata Piotrowska czy Melba Collective. Właściwie można by powiedzieć, że goście – uczestnicy i uczestniczki platformy – zarówno polscy, jaki i zagraniczni, stali się świadkami może nie rewolucji, bo wszystkie zmiany zachodzą w spokojnym rytmie, lecz przemiany w obrębie doboru twórców oraz estetyki tańca. W programie towarzyszącym pojawił się także Polski Teatr Tańca z choreografiami Jacka Przybyłowicza (nastrojowa i izraelska Jesień / Nuembir) oraz Ewy Wycichowskiej (Wiosna Effatha). Ten punkt programu umożliwił zachowanie swoistej równowagi w prezentacji zasobów polskiego tańca i jego instytucjonalnej siły (prezentacje wielkoformatowych zespołów i ich najciekawszych spektakli w kontraście do jednoosobowych, solowych produkcji).

Rok 2012. Poznań po raz trzeci

W 2012 roku do grupy organizatorów platformy dołączył Instytut Muzyki i Tańca. Komisja artystyczna ponownie pracowała w trzyosobowym zespole. Obok polskiej krytyczki tańca Anny Królicy i Jacka Kopcińskiego, ówczesnego redaktora naczelnego „Teatru”, komisji przewodniczyła Carine Meulders. Zgłoszeń artystów i artystek do udziału w platformie było ponad 90. Jury ponownie wydało oświadczenie:

Zdecydowaliśmy się wybrać 12 dzieł, uznając je za najbardziej dojrzałe, a zarazem oryginalne, naznaczone indywidualnością ich twórców i obdarzone wielką siłą przekazu. Pragniemy podkreślić, że o naszym wyborze decydowały wyłącznie estetyczne walory aplikujących. Nie było naszym zamiarem, by swoim wyborem stworzyć reprezentatywny obraz polskiej sceny tanecznej. W werdykcie nie interesował nas rozmiar spektaklu, najważniejszym kryterium uczyniliśmy jego wartość artystyczną, a nie ilość tancerzy na scenie. 8 prac solowych w programie świadczy naszym zdaniem zarówno o widocznej tendencji do prezentowania na scenie tanecznej indywidualnego „ja” twórców, jak i ograniczeniach finansowych. […] Cieszy nas różnorodność stylistyczna tańca w Polsce oraz mający wpływ na inne dziedziny sztuki – zwłaszcza teatr (Polska Platforma Tańca 2012, s. 6).

Wypowiedź komisji była odpowiedzią na toczące się na forum i w kuluarach dyskusje o tendencji do prezentacji małych form solowych, powiązanych z projektem Solo Projekt. Małe formy pozwalały artystom zabrać głos mimo braku dużych nakładów finansowych. Przestrzeń tańca jako dziedzina sztuki wydawała się cierpieć na poważne niedofinansowanie.

Również podczas tej platformy jej organizatorzy sięgnęli po raz pierwszy po koncept Open Platform, targów ze stoiskami artystów i artystek, zespołów oraz zaproponowali uczestnikom zapoznanie się z wystawą fotografii tańca Marty Ankiersztejn oraz Jakuba Wittchena.

Jak wspomniano w manifeście jury, przeważały prace solowe znanych z poprzednich platform twórców i twórczyń. Zaprezentowała się wówczas Anita Wach, działająca we współpracy z słoweńskim zespołem Via Negativa (ważną rolę pełnił dramaturg Bojan Jablanovec) w porywającym spektaklu Oops; podobnie Magdalena Chowaniec z Mathieu Grenierem zatańczyli When I Don’t Dance, I Collect Crystal Balls; Janusz Orlik wraz z dwójką zagranicznych tancerzy zagłębili się w świat rytuałów, frenetycznie ucieleśnionych w The Rite Spring, a Alex Baczyński-Jenkins pokazał Displaced and performed. Właściwie wszyscy wymienieni twórcy (Anita Wach, Magdalena Chowaniec, Janusz Orlik, Alex Baczyński-Jenkins) są aktualnie związani z zagranicznymi rynkami pracy. Mieszkają i pracują poza Polską, utrzymują jednak stały kontakt z rodzimą sceną. Podobnie jak wcześniej w Happy Charnocka, w Le Sacre Teatru Dada von Bzdülöw można było zobaczyć świetnych performerów i performerki, także spoza stałego składu zespołu¹¹.

Na platformie uwidoczniła się wielość prac solowych, która stała się specyfiką polskiej sceny tańca tego czasu. Niebawem to bogactwo twórczyń i twórców celujących w pracach solowych zostało określone mianem „pokolenia solo” (Zob. Królica 2013, Mrozek 2008). Do tej kształtującej się i szybko powiększającej grupy przynależeli: Tomasz Bazan (Station de Corps), Iza Szostak (From Culture to Nature), Ramona Nagabczyńska [New(Dis)Order], Iza Chlewińska (Traflamandoria), Aleksandra Borys (Lost in details), Anna Nowicka (the truth is just a plain picture. said bob) oraz nieidentyfikowana z pokoleniem solo Bożena Eltermann (Goodbye Baby Doll). Natomiast w Open Studio pokazali się: Teatr Bretoncaffé, Harakiri Farmers, Agata Maszkiewicz, Renata Piotrowska.

W 2012 roku zamknął się okres oddolnie organizowanych platform, bowiem od 2013 roku, na mocy porozumienia, głównym ich organizatorem pozostaje Instytut Muzyki i Tańca (obecnie Narodowy Instytut Muzyki i Tańca). Od tego momentu platforma nabrała również mobilnego charakteru i odbywa się w różnych miastach w Polsce.

Dada von Bzdülöw „Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś”, fot. Katarzyna Machniewicz

Rok 2014.

Lublin: wychylając się w kierunku Wschodu

Program lubelskiej platformy ułożyła ośmioosobowa komisja ekspercka¹². Tym razem wyraźniej zarysowała się grupa ceniąca sobie improwizację. Z racji specyfiki polskiej sceny tańca były obecne również prace solowe, ale warto zaznaczyć, że podjęto działania środowiskowe, mające na celu umożliwienie choreografom i choreografkom pracę w większych formach.

Nowością platformową było wprowadzenie modułu Mapy tańca, ukierunkowanego na Białoruś, Ukrainę, Gruzję i Azerbejdżan. Przedstawiciele tamtejszych środowisk tańca omawiali kondycję swoich społeczności tanecznych, pokazując ich możliwości, specyfikę, a także określone ograniczenia wynikające z uwarunkowań politycznych lub kulturowych. W tamtejszych krajach platformy nie miały jeszcze długich tradycji (np. Białoruś, zob. Królica 2013) albo dopiero kształtowały się idee wprowadzenia takiego modelu zagranicznej współpracy. Ponadto pojawiła się formuła „wizytówka artysty” – coś w rodzaju pitchingu, czyli prezentacji fragmentu pracy będącej efektem rozpoczętego, ale jeszcze nieskończonego procesu twórczego. Cieszyła się ona niebywałym zainteresowaniem dzięki performatywnemu charakterowi.

Mocną propozycją z programu głównego była choreografia Macieja Kuźmińskiego Room 40 (wykonawczyniami były absolwentki Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu). Podobne zainteresowanie wzbudziły prace: Bernhard Pawła Sakowicza, Akty Aurory Lubos czy feministyczny perfomans Agaty Siniarskiej Śmierć 24 klatki na sekundę albo zrób mi taki jak w prawdziwym filmie. Po raz pierwszy na platformie pojawił się zespół Pink Mama Theatre (ze spektaklem Freaks), założony przez wrocławskich artystów: Sławka Bendrata i Dominika Krawieckiego, stacjonujących na co dzień w Szwajcarii. Swoiste entrée miała także Pracowania Fizyczna prezentując Re-akcje.

Powrócił na platformę temat Święta wiosny (wcześniej podjęty przez Janusza Orlika), tym razem w mistrzowskim wykonaniu Tomasza Wygody w choreografii Anki Godowskiej/Sławka Krawczyńskiego w przedstawieniu Niżyński. Święto snów. Stałymi rezydentami platformy okazali się Janusz Orlik (Insight) we współpracy z Joanną Leśnierowską; Teatr Dada von Bzdülöw (Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś); Lubelski Teatr Tańca (Historie, których nikt nie opowiedział). Poza tym w programie znalazł się spektakl Need me Andrzeja Adamczaka z Polskiego Teatru Tańca, a także Upadek przyszłości Irada Mazliah/Zbigniewa Szumskiego.

Teatr Dada von Bzdülöw „Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś”, fot. Katarzyna Machniewicz

W tej odsłonie platformy mocniej wybrzmiały tematy społeczne (Aurora Lubos, Agata Siniarska) oraz spektakle bazujące na technice, rzemiośle, wykorzystujące improwizację strukturalną czy – w ogóle – improwizację jako narzędzie pracy (np. Janusz Orlik we współpracy z Joanną Leśnierowską, Tomasz Wygoda / Anka Godowska / Sławek Krawczyński, Pracownia Fizyczna Jacka Owczarka). Choreografie konceptualne (określane hasłowo jako „dominacja białej podłogi”) właściwie przestały być rozpoznawalnym znakiem platformy, choć jeszcze kilka lat temu środowisko tak postrzegało gusta czy zainteresowania (wielu) komisji artystycznych. Taniec na nowo „wybrzmiał” na platformie jako język oparty na przepływie ruchu, kultywujący sprawność fizyczną i technikę albo interweniujący w słusznej sprawie, zaangażowany społecznie.

Również w Lublinie po raz pierwszy i – jak na razie – ostatni zdecydowano, aby w czasie platformy przyznać nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego dla artystów i artystek, wykorzystując dobry moment medialny i obecność wielu twórców i twórczyń. Wśród uhonorowanych znalazły się dwie produkcje Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk:

„Nagroda za najlepszy spektakl w tegorocznym konkursie trafiła do Sławomira Krawczyńskiego, Anny Godowskiej i Tomasza Wygody – twórców spektaklu Niżyński. Święto snów. Jury uhonorowało także Tomasz Wygodę nagrodą dla najlepszego wykonawcy.

Kolejne ważne wyróżnienie – nagrodę za najlepszą choreografię – przyznano spektaklowi Insight Janusza Orlika i Joanny Leśnierowskiej.

Polska Platforma Tańca jest jednym z najważniejszych spotkań polskiego środowiska twórców tańca współczesnego i klasycznego. Platforma ma formę konkursu, której finałem jest kilkudniowy przegląd najlepszych produkcji polskiej choreografii.

[…] Po podliczeniu głosów [publiczności, A. Królica] okazało się, że najbardziej podobał się projekt Room 40 w choreografii Macieja Kuźmińskiego i wykonaniu czterech tancerek: Danieli Komędery (solistka) oraz Anny Kamińskiej, Dominiki Wiak i Katarzyny Pawłowskiej” (Polska Platforma Tańca. Werdykt 2014).

Generalnie nie przyjęła się formuła przyznawania nagród podczas platform, bowiem przypominało to podwójne nagradzanie niektórych artystek i artystów. Uznawano, że sam udział w platformie można traktować jako wyróżnienie, a dodatkowo dochodziły jeszcze nagrody ministerialne. Rozdawanie nagród przesuwało platformę zbyt silnie w stronę struktury konkursowej. Tymczasem zamiarem organizatorów była raczej chęć docenienia pracy artystycznej, wzmocnienia widzialności środowiska. Niemniej tradycja nagradzania choreografek i choreografów przez ministra lub ministrę Kultury i Dziedzictwa Narodowego była sama w sobie szlachetnym gestem. Można rozważyć powrót do tego pomysłu, szczególnie gdyby konkurs i przyznawanie nagród odbywały się niezależnie od realizacji platformowych.

Rok 2017.

Bytom: Polemiki. Różnorodność budząca dyskusję

W czasie bytomskiej platformy widzom zaproponowano dwanaście spektakli. Tym razem za program odpowiedzialna była nieduża względem poprzednich lat, bo tylko pięcioosobowa, grupa ekspercka¹³. Charakter tej platformy można by określić jako polemiczny. Nie tylko dlatego, że podczas ostatniego dnia odbyło się kilka poważnych rozmów panelowych, dotykających newralgicznych punktów w rozwoju tańca i jego pól strategicznych¹⁴, ale faktycznie niektóre panele dyskusyjne stały się swoistymi poligonami ścierania się różnych poglądów.

Alicja Morawska-Rubczak moderowała panel I co z tym tańcem… dla dzieci?. Wśród dyskutantów znaleźli się Monika Kiwak, Ula Zerek i Alfredo Zinola. Pewnie niewiele osób spodziewało się, że to właśnie sztuka dla dzieci wywoła tak burzliwą i zaciętą dyskusję. Ścierało się tu kilka podejść dotyczących modelu pracy nad choreografią dla młodych i najmłodszych. Zastanawiano się nad znaczeniem gry oraz partycypacji dzieci i ich opiekunów/rodziców w projektach i spektaklach. Rozważano ponadto, na ile należy bezpośrednio angażować młodych widzów. Zderzyły się tu pokoleniowo różne doświadczenia i modele pracy. Dyskusja ujawniła, jak wielka jest potrzeba baczniejszego przyjrzenia się choreografii dla dzieci i młodzieży oraz wspierania jej wielokierunkowego rozwoju.

Z kolei Magdalena Ptasznik poprowadziła dyskusję Wytwarzanie przestrzeni. Po co w tańcu kuratorzy? Dyskutantami byli w niej: Anna Królica, Joanna Leśnierowska, Katarzyna Słoboda i Mateusz Szymanówka. W odczuciu Hanny Raszewskiej-Kursy, krytyczki tańca, był to najciekawszy panel. W swojej relacji pisała:

Mówiono o funkcjach kuratora (czy reprezentuje on artystów i artystki, czy instytucję? czy jest medium między sztuką a publicznością?) i jego strategiach funkcjonowania (kurator-opiekun versus kurator-gwiazda). Mówiono też, kim kurator nie jest (eksporterem, agentem, sprzedawcą) i poruszono wątek artystów zmuszanych przez warunki rynkowe do bycia kuratorami, organizatorami, dyrektorami, niekiedy ze szkodą dla działalności artystycznej (Raszewska-Kursa 2017).

Paulina Święcańska i Agata Życzkowska zaprosiły Włodzimierza Kaczkowskiego, Annę Królicę, Macieja Kuźmińskiego i Marię Stokłosę do udziału w panelu Rola centrów tańca w Polsce w kontekście wsparcia twórczości artystów i krytyków tańca współczesnego. Temat ten powrócił w czasie panelu prowadzonego przez Jadwigę Majewską, zatytułowanego Narodowe Centra Tańca. Potrzeba, projekt, perspektywy. Udział w nim wzięli: Anna Godowska, Ryszard Kalinowski, Joanna Leśnierowska i Grzegorz Pańtak.

Polemiczny charakter dotyczył nie tylko prezentacji różnych postaw i podejść osób dyskutujących, ale także samego programu, który – składający się z dwunastu produkcji – dostarczył wielu emocji i przyczynków do dyskusji. Wśród „kontrowersyjnych przedstawień” w pierwszej kolejności znalazł się spektakl Karola Tymińskiego This is a musical – radykalna praca artystyczna operująca nagością, bezkompromisowo traktująca ciało jako narzędzie ruchu, ale i archiwum dźwięków. Podobnie eksperymentalny charakter, choć w innych zakresach, miały przedstawienia: Dziewiąta zespołu Via Negativa / Anity Wach, Zrób siebie Marty Ziółek, noish ~ Marii Zimpel oraz Balet Koparyczny Izy Szostak i Pawła Sakowicza.

Równie silne emocje wywołała zaangażowana społecznie praca Aurory Lubos Witajcie/ Welcome, zanurzona w kontekście uchodźczym, tematyzująca sytuację w obozach przejściowych. Anna Godowska/Sławek Krawczyński stworzyli niezapomniane obrazy i nastrój, a przede wszystkim ruch, taniec, improwizację w Batalille i świt nowych dni. Ponadto w programie znalazły się: Poza horyzont Kieleckiego Teatru Tańca/Jacka Przybyłowicza oraz Stalking Paradise Lubelskiego Teatru Tańca. Do tego różnorodnego obrazu polskiego tańca dołączyły także małe formy, choć również skupione na ruchu, przepływie, pracy z ciałem, formą oraz kontekstem. Były to: Śmierć. Ćwiczenia i wariacje Renaty Piotrowskiej-Auffret; Total Pawła Sakowicza, a także Why don’t you like sadness Katarzyny Chmielewskiej.

Poza głównym programem znalazło się miejsce na wydarzenia towarzyszące, mające na celu promocję lokalnych artystów i zespołów oraz specyfiki regionu.

Teatr Rozbark, „Zagubieni w skórze”, fot. Jakub Wittchen

Rok 2019.

Gdańsk: Pod znakiem małej i dużej platformy tańca

Po burzliwej dyskusji dotyczącej sceny tańca dla młodego widza podczas platformy w Bytomiu dobrym rozwiązaniem okazała się organizacja Małej Platformy Tańca i skierowanie uwagi w stronę coraz prężniej rozwijającej się przestrzeni choreografii dedykowanej najmłodszym dzieciom (tzw. najnajom), młodej publiczności oraz młodzieży. Dzięki temu na tzw. małej platformie zaprezentowano spektakle: Blisko Alicji Morawskiej-Rubczak, Pan Kejk Olsztyńskiego Teatru Tańca oraz on_line Kolektywu Holobiont.

W Bytomiu został wychwycony sygnał płynący ze środowiska, wskazujący, że obszar choreografii dla dzieci i młodzieży zaczyna pulsować nową energią, co pozwalało zastanawiać się, czy jesteśmy świadkami większego poruszenia i tworzenia innego modelu choreograficznego w pracy z dziećmi i dla dzieci. Z pewnością pojawiła się nowa grupa choreografek skupiających się głównie na tańcu dla młodego i najmłodszego widza, rozpowszechniła się w Polsce metoda Contakids¹⁵ (za sprawą między innymi Anny Wańtuch), a dodatkowo zmieniał się społeczny model rodzica i opiekuna.

Od kilku lat polski taniec sukcesywnie zagospodarowuje pole artystyczne związane z choreografią dla dzieci. Mimo że jest to wciąż niewielki obszar tańca, twórczyniom i twórcom udało się zdobyć znaczący rozgłos i przyciągnąć zainteresowanie widzów, a także wskazać zagrożenia, perspektywy oraz różnice związane ze specyfiką pracy w tym obszarze choreografii. Z tym nurtem identyfikuje się wiele choreografek i choreografów.

Nad programem gdańskiej platformy tańca pracowała ponownie wieloosobowa, licząca dziesięć osób komisja, złożona w większości z artystów i artystek (do tej pory tworzyli ją zazwyczaj krytycy i krytyczki oraz kuratorzy i kuratorki)¹⁶.

Zaprosili oni do udziału w głównym programie twórców i twórczynie, działających przede wszystkim za granicą jako „samotne atomy”, czyli rozproszonych po świecie przedstawicieli polskiej sceny tańca. Takim przykładem była prezentacja spektaklu flow Compagnie Linga Katarzyny Gdaniec i Marco Cantalupo w choreografii Katarzyny Gdaniec. Jej praca faktycznie jest częścią polskiej myśli choreograficznej. Gdaniec wielokrotnie gościła na festiwalu w Lublinie czy Gdańsku, ale jej zespół ma swoją siedzibę we Włoszech. Do tej grupy twórców można dopisać jeszcze Dariusza Nowaka (wraz z Dor Mamalia w into me, see) czy Hygina Delimata (Slowstepper – On The Edge Of Survival).

W czasie platformy w Gdańsku zobaczyć można było spektakl Populuxe Wojtka Grudzińskiego. Potwierdziło się zainteresowanie wirtuozerią i konceptualnymi pomysłami Pawła Sakowicza w Jumpcore. Pojawił się również spektakl Matryca (Prześwit) Pawła Grali, który do tej pory uczestniczył w platformach przede wszystkim w roli tancerza-wykonawcy. Tym razem zaprezentował swój choreograficzny sznyt. Uwagę i dyskusję wywołał wieloobsadowy spektakl Rozkosz Teatru Rozbark w choreografii Jakuba Lewandowskiego.

W programie głównym pojawili się „weterani” platformowi, stali jej bywalcy: Iwona Olszowska (Ewa i On), Małgorzata Haduch (tym razem z Pauliną Owczarek – KIO in Motion), Janusz Orlik (Mute) oraz Anna Nowicka (This is the Real Thing). Brakowało natomiast Teatru Dada von Bzdülöw i Sopockiego Teatru Tańca. Trójmiejskie środowisko reprezentował Teatr Amareya, tym razem w interesującej formule współpracy z Teatrem A Part i Marcinem Herichem w spektaklu Cztery. Jednak brak tych zespołów nie był niedopatrzeniem jury, lecz świadectwem zachodzących przemian oraz decyzji wspomnianych teatrów o zakończeniu lub przeformatowaniu swojej działalności. Gdańską platformę zorganizowała Fundacja Polka Dot, która ujawniła się jako nowa instytucja o rosnącym potencjale i dużej sprawczości organizacyjnej.

Dominik Więcek „Cafe Muller”, fot. Marta Ankiersztejn

Rok 2024. Łódź

Ostatnia platforma odbyła się w Łodzi. O jej programie zadecydowała dziesięcioosobowa komisja¹⁷, która położyła nacisk na zróżnicowanie pokazów wielkoformatowych i prac solowych, a także manifestacji wrażliwych na kwestie społeczne. W czasie samej platformy miała miejsce spontaniczna interwencja Dominika Więcka, która przypomniała obecnym, jak ważne z perspektywy freelancerów jest dbanie o etykę pracy (także w celu zapewnienia spokoju i komfortu współpracy), a w związku z tym przestrzeganie standardów, zachowanie przejrzystości ustaleń oraz podpisywanie umów przed realizacją dzieła. Nie zawsze jest to bowiem oczywistą praktyką.

Przeglądając program¹⁸ pokazów platformowych, można zauważyć powoli zachodzącą zmianę pokoleniową (choć może to zbyt szumnie powiedziane?). W 2023 roku Sopocki Teatr Tańca (Joanna Czajkowska, Jacek Krawczyk) ogłosił zakończenie działalności. Wcześniej grupa Dada von Bzdülöw po cichu zniknęła ze scen. I choć samych artystów i artystki związanych z tymi teatrami można wciąż oglądać na scenach i zapraszać do współpracy, zaszła tu jednak istotna przemiana organizacyjna. Rozwiązanie tych teatrów odbieram jako wyraźny sygnał zmiany częstotliwości występowania i zaangażowania w życie sceniczne. Ma ona czasem charakter żegnania się ze sceną części zespołu, a czasem całego zespołu. W 2024 roku przedwczesna śmierć Sławka Krawczyńskiego¹⁹ doprowadziła do zakończenia działalności duetu Anna Godowska / Sławek Krawczyński.

Na pewno platforma łódzka potwierdziła rosnącą popularność absolwentów Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu (co było już widać przy Room 40 w 2014 roku w Lublinie, później w Gdańsku przy prezentacji Rozkoszy w choreografii Jakuba Lewandowskiego), do których należą np. Daniela Komędera, Dominika Wiak, Monika Witkowska, Dominik Więcek, zjednoczeni także w nieformalnej grupie Sticky Fingers Club. Performują oni również jako niezależni twórcy i twórczynie (za przykład posłużyć może Café Müller Dominika Więcka oraz MISSPIECE Dominiki Wiak). Występują indywidualnie, ale też podejmują różnorodną współpracę, m.in. z Fundacją Performa oraz z choreografką Dominiką Knapik przy spektaklu Valesca, Valesca, Valesca, Valesca. Na łódzkiej platformie ich obecność przy różnych produkcjach była intensywnie eksponowana. Ich poczucie humoru, wykorzystanie przepływu ruchu, ucieleśniona obecność, sięganie po aktualne tematy – wszystko to wyznacza nową jakość i nowy język. Publiczność i grono eksperckie doceniają ten nowy powiew ekspresji.

Komisja platformowa, tworząc program główny, stawiała na różnorodność. Ponownie pojawiły się prace zaangażowane społecznie, nierzadko o eksperymentalnej formule, jak: Złe ziele Magdy Jędry, Części ciała Ramony Nagabczyńskiej, Every Minute Motherland Macieja Kuźmińskiego. Każdy z tych spektakli dotyka innych zagadnień i staje się taneczną interwencją – ekologiczną, feministyczną, polityczną, z wychyleniem pacyfistycznym.

W czasie pokazów znalazł się również czas na prezentacje młodszych stażem przedstawicieli sceny tańca. Można było zobaczyć następujące spektakle: Lagma Dany Chmielewskiej z udziałem Alicji Czyczel, Marty Szypulskiej i Aleksandry Gryki oraz Connected/Disconnected Patryka Gorzkiewicza. Platformę otworzył spektakl Odyseja Tomasza Ciesielskiego i Teatru Nowszego, rozgrywający się w przestrzeni dworcowej – działanie typu site-specific.

Z kolei w „zasłużonej gwardii” znalazł się Janusz Orlik ze swoją III Symfonią. Jest to twórca bodaj najczęściej zapraszany na platformy na przełomie wszystkich jej edycji. Większość komisji artystycznych bezsprzecznie doceniła jego różnorodne prace, oparte na małych konceptualnych formach, kiedy indziej na technicznej precyzji, improwizacji czy eksplorowaniu muzyczności. Nie zabrakło także Lubelskiego Teatru Tańca prezentującego W moim początku jest mój kres oraz Agaty Życzkowskiej (znanej z Hoteloko Company), która wraz z Kariną Szutko przedstawiła spektakl Luxa.

Dobrą tradycją stało się organizowanie małej platformy: tym razem pokazały się na niej głównie poznańskie choreografki i ich organizacje, takie jak Kolekttacz oraz Kolektyw Holobiont. W czasie oglądania Frajdy, Grandy, Bzika można było cofnąć się do czasu dzieciństwa albo przypomnieć sobie o śladach ewolucji pozostawionych w naszych ciałach pod postacią kości ogonowej, do niej bowiem nawiązywał spektakl dla maluchów i ich opiekunów Mój ogon i ja.

Tomasz Ciesielski i Teatr Nowszy „Odyseja”, fot. Mariusz Marciniak

Polska platforma tańca jako świadek zmian

Platformy tańca stały się swoistym świadkiem zmian zachodzących na polskiej scenie tańca w latach 2003–2026. Są to transformacje zarówno subtelne, jak i poważne modyfikacje związane z infrastrukturą, nowymi programami i nowymi trendami. Platformy są bodaj najbardziej czułe na przemiany estetyczne, ale stają się także mimowolnym świadkiem przemian politycznych, napływu nowych nazwisk osób performerskich, wymian pokoleniowych, poszerzania się środowiska, jak i jego redukcji itd. Nie sposób również nie zauważyć odchodzenia do przysłowiowego lamusa pewnych gatunków tańca czy jego nurtów.

Od 2003 roku w polskim tańcu nastąpił prawdziwy „przewrót kopernikański”, a warunki pracy artystów i artystek zmieniły się radykalnie dzięki rosnącej roli instytucjonalizacji, pojawieniu się możliwości kształcenia praktyków na poziomie akademickim w kraju, a także intensywnej działalności organizacji pozarządowych. Niemałą (i pozytywną) rolę odegrała także globalizacja, z której efektów można było łatwiej korzystać po wejściu Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku. Dostęp do uczelni zagranicznych, a także nieformalnej edukacji warsztatowej, praca w zespołach i teatrach, mobilność pomiędzy różnymi europejskimi rynkami pracy, wymiany i współprace zagraniczne – wszystkie te możliwości były dostępne dla społeczności tańca i ukształtowały polskich tancerzy i tancerki oraz choreografów i choreografki. Wpłynęły ponadto na kształt spektakli oraz preferowanych technik tańca i estetyk. Równocześnie w Polsce powstały nowe instytucje, programy i miejsca wspierające ludzi tańca i samą sztukę choreografii. Przyjrzyjmy się jednak jeszcze estetyce i specyfice poszczególnych platform.

Warszawską platformę w 2003 roku określiłabym jako uwerturę – wskazanie kierunku pracy środowiska, do czego artyści i artystki powinni dążyć, oraz jak myśleć o tańcu w szerokiej perspektywie, mimo oddolnego charakteru działań. Społeczność tańca stworzyła wówczas własnymi siłami coś niezwykłego, co kiełkuje i przynosi owoce do dziś. Równocześnie oddolna inicjatywa obnażała braki systemowych rozwiązań oraz podkreślała determinację środowiska. To rozpoznanie obszaru tańca w konsekwencji doprowadziło do działań pomostowych.

Sądzę, że za przełomowe platformy można uznać te w Poznaniu (2008), Bytomiu (2014) i Gdańsku (2019), gdyż przyniosły nowe pomysły i rozpoczęły kolejny proces odnowy w środowisku tanecznym.

Wyraźna struktura hierarchiczna, odzwierciedlająca relację mistrz–uczeń, przenoszona w dużych „zespołach-matkach”, które – poza prowadzeniem repertuaru – zajmowały się kształceniem tancerzy i tancerek oraz prowadziły znaczącą działalność edukacyjną, była tak silna w pierwszych latach działania platform, że dziś prawie już nie funkcjonuje (albo nie ma już takiego znaczenia). Z czasem ta tradycja przestała być jedyną ścieżką edukacji. Do udziału w platformie zaczęli zgłaszać się artyści i artystki wykształceni za granicą, którzy, widząc nową energię do tworzenia w Polsce, powoli wracają albo próbują pracować równolegle w kraju i za granicą. Widać wyraźną tendencję w kierunku tworzenia i rozbudowy kierunków kształcenia na polskich uczelniach oferujących edukację na poziomie akademickim dla praktyków. Ofertę studiów, obok zagranicznych uczelni, uzupełniły akademie i uniwersytety w Bytomiu, Łodzi, Poznaniu, Katowicach i Warszawie.

Rozwijając pawi ogon

Polska platforma tańca to także narracja o konstruowaniu systemowych warunków pracy dla artystów i artystek w Polsce i poza nią. Z tej perspektywy jest to pokrzepiająca historia z wyraźnym progresem: z mrocznych czasów, kiedy artyści mogli liczyć tylko na siebie, dochodzimy do miejsca, w którym istnieją narzędzia, strategie, rozwiązania systemowe oraz instytucje dbające o organizację platform i promocję tańca. Jednak platforma to przede wszystkim przegląd tendencji i estetyk twórców pracujących na polskich scenach w ostatnich latach, a ta propozycja jest niezwykle bogata i różnorodna. Poza teatrami tańca, tańcem konceptualnym, „czystym tańcem” i improwizacją strukturalną pojawiły się również performanse tożsamościowe, spektakle zaangażowane społecznie oraz formy postdramatyczne. Tak rozwija się tradycja platformowa, przynosząc wciąż nowe perspektywy w myśleniu o tańcu i jego programowaniu.

PRZYPISY

¹ Napisałam ten tekst z pozycji obserwatorki platform, kuratorki, świadkini – niezależnej krytyczki związanej z portalem nowytaniec.pl. Ponadto w latach 2008, 2012, 2017 pracowałam jako członkini komisji platformowych.
² Pisałam o tym szerzej w artykule Polskie peryferia w „rodzinnej” Europie. W stronę instytucjonalizacji tańca (Królica 2014).
⁶ Polska platforma tańca odbyła się w dniach 7–10 października 2010 roku w Poznaniu, organizowana była po raz drugi przez Centrum Kultury Zamek oraz Art Stations Foundation/Stary Browar.
⁷ Zapis zgodny z opisem w katalogu, nieuwzględniający feminatywu.
⁸ Harakiri Farmers to inicjatywa artystyczna Wojtka Klimczyka i Dominiki Knapik. Przestrzeń, w której powstają najróżniejsze projekty – czasem choreografia, czasem przedstawienie, czasem film. Początki to rok 2008 i projekt performatywny „Keret” na basenie. Informacje te pochodzą ze strony internetowej zespołu. http://harakirifarmers.com/pl/o-nas/harakiri-farmers/, dostęp: 8.05.2026.
⁹ O Happy pisali prawie wszyscy krytycy: Majewska 2009, Witold Mrozek 2009, Kowalczyk 2009.
¹⁰ W spektaklu wzięło udział dziewięć osób: Barbara Bujakowska, Natalia Draganik, Bartosz Figurski, Maciej Kuźmiński, Janusz Orlik, Renata Piotrowska, Anna Steller, Aleksandra Ścibor, Karol Tymiński.
¹¹ W obsadzie znaleźli się: Izabela Chlewińska, Katarzyna Chmielewska, Tatiana Kamieniecka, Dominika Knapik, Anna Steller, Leszek Bzdyl, Radek Hewelt, Dawid Lorenc.
¹² W skład komisji weszli: Katarzyna Gardzina, Magdalena Hajdysz, Witold Jurewicz, Adam Kamiński, Marcin Maćkiewicz, Jadwiga Grabowska (Majewska), Iwona Olszowska, Izabela Szymańska.
¹³ W komisji znaleźli się: Leszek Bzdyl, Stefan Drajewski, Anka Herbut, Edyta Kozak, Anna Królica.
¹⁴ Niektóre zagadnienia bardziej pasowałyby do programu Kongresu tańca ze względu na pogłębiony rodzimy kontekst. Możliwe, że były mniej czytelne dla zagranicznych gości.
¹⁵ Metoda Contakids jest metodą stworzoną przez izraelskiego tancerza i choreografa Itaya Yatuva. Swoją metodę opracował w oparciu o doświadczenie zdobyte jako tancerz i nauczyciel kontakt improwizacji oraz praktykę zabawy z własnymi dziećmi. Zajęcia najlepiej sprawdzają się dla dzieci w przedziale wiekowym 2–5 lat. Są przeznaczone zarówno dla dziecka, jak i dla opiekuna. Poprzez fizyczny kontakt, pracę z ciałem i ruchem, rodzice i dzieci rozwijają nową formę komunikacji, która sprawia radość obojgu. Dzieci zwiększają swoje umiejętności motoryczne i pewność siebie, a ich rodzice stają się bardziej ufni wobec siebie i swoich dzieci. Obecnie posiada certyfikowanych nauczycieli w wielu krajach na świecie, w tym w Polsce (np. Anna Wańtuch).
¹⁶ W skład komisji wchodzili: Wojciech Klimczyk, Jan Łosakiewicz, Jacek Łumiński, Jacek Przybyłowicz, Hanna Raszewska-Kursa, Hanna Strzemiecka, Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Tomasz Nowak, Krzysztof Szymański, Ewa Wycichowska.
¹⁷ Skład komisji: Hanna Strzemiecka, Joanna Żygowska, Adam Kamiński, Edyta Kozak, Natalia Gorzelańczyk, Katarzyna Gardzina, Stefan Drajewski, Małgorzata Dzierżon, Joanna Brych, Jadwiga Majewska.
¹⁸ Na program łódzkiej platformy składały się następujące spektakle: III Symfonia Janusza Orlika, Connected/Disconnected Patryka Gorzkiewicza; 8m68 Roberta Bondary/Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, Out of nowehere Wiktora Perdka/Opera Śląska, Tkliwie, ulotnie, samotnie Anny Kmiecik-Sokalli/Opera Śląska, Juwenalia Gianni Melfiego/Teatr Wielki – Opera Narodowa, Bolero Meryl Tankard/Opera Wrocławska; Sticky Fingers Club STICKY FINGERS CLUB; Agon Teatru Łaźnia Nowa/Dominiki Knapik; Złe ziele Magdy Jędry; Części ciała Ramony Nagabczyńskiej; Lagma Dany Chmielewskiej, Every Minute Motherland Macieja Kuźmińskiego; W moim początku jest mój kres Lubelskiego Teatru Tańca; Café Müller Dominika Więcka; MISSPIECE Dominiki Wiak; Valeska, Valeska, Valeska, Valeska Dominiki Knapik, Fundacji Performa; Luxa Agaty Życzkowskiej, Kariny Szutko; Frajda, Granda, Bzik grupy Kolekttacz, a wreszcie Mój ogon i ja Kolektywu Holobiont.
¹⁹ Więcej o twórczości Sławka Krawczyńskiego zob. Obarska 2024.

BIBLIOGRAFIA

a., Polska Platforma Tańca. Werdykt, „Dziennik Wschodni.online/19.09” z dn. 10.11.2014 [online], [dostęp: 12.04.2026], <https://encyklopediateatru.pl/artykuly/192087/lublin-najlepsi-na-polskiej-platformie-tanca>.
Hoczyk, J., Polska platforma tańca, w: Słownik tańca współczesnego, red. M. Leyko, J. Szymajda, T. Ciesielski, Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2022, s. 491–492.
Kowalczyk, J. R., Podsumowanie roku 2009 w teatrze – Kobiety, kino i gniew [online], [dostęp: 08.05.2026], <https://culture.pl/pl/artykul/podsumowanie-roku-2009-w-teatrze-kobiety-kino-i-gniew>.
Królica, A, Kilka uwag o polskim tańcu/A Few Remarks About Polish Dance,w: Polska Platforma Tańca/Polsih Dance Platform. Poznań/ Poland, 9-11.10.2008, katalog, Poznań 2008, s. 8.
Królica, A., Pokolenie solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Kraków: Cricoteka, 2013.
Królica, A., Polskie peryferia w „rodzinnej” Europie. W stronę instytucjonalizacji tańca, w: European Dance since 1989. Communitas and the Other. Taniec w Europie po 1989. Communitas i Inny, J. Szymajda, Warszawa: Instytut Muzyki i Tańca, Abingdon: Routledge, 2014, s. 206–206.
Królica, A., pl, czyli choreografia jako produkt eksportowy, w: tejże, Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu, Tarnów: Mościckie Centrum Kultury, 2011, s. 97–103.
Majewska, J., Jak nas piszą, tak nas tańczą, „Didaskalia” nr 91/2009 [online], [dostęp: 08.05.2026], <https://archiwum.didaskalia.pl/91_majewska.htm>.
Mrozek,, Polskie sample i skrecze – jeszcze o Happy, Nowytaniec.pl, 27 kwietnia 2009, przedruk [online], [dostęp: 12.04.2024], <https://encyklopediateatru.pl/artykuly/71721/polskie-sample-i-skrecze-jeszcze-o-happy?drukuj=true>.
My, Taniec. Antologia polskiej krytyki tańca po 1989 roku, red. J. Majewska, Tarnów: Centrum Sztuki Mościce, 2013.
Obarska, M., Sławomir Krawczyński [online], [dostęp: 12.04.2026], <https://culture.pl/pl/tag/slawomir-krawczynski>.
Polska Platforma Tańca / Polish Dance Platform. Poznań/ Poland, 9-11.10.2008, katalog, Poznań, 2008.
Polska Platforma Tańca, Polish Dance Platform, Poznań, Poland 6-9.12.2012, katalog, Poznań, 2012.
Raszewska-Kursa, H., Polska platforma tańca 2017 – kopalnia tańca i choreografii [online] [dostęp: 20.03.2026], <https://www.teatralny.pl/artykuly/polska-platforma-tanca-2017-kopalnia-tanca-i-choreografii-1955>.
Taniec po polsku? Rozmowa Jadwigi Majewskiej z komisją Jackiem Kopcińskim, Anną Królicą, Catrine Meuldrs, „Teatr” nr 4/ 2013 [online], [dostęp: 22.03.2026], <https://archiwum.teatr-pismo.pl/4453-taniec-po-polsku/>.

Strony internetowe:

Harakiri Farmers, [dostęp: 08.06.2026], <http://harakirifarmers.com/pl/o-nas/harakiri-farmers/>.